الصفحة الرئيسية
الأخبار
دفتر الزوار
البحث في الموقع
اشترك معنا
اتصل بنا
الكنيسة
نشاطات وأخويات
روحيّات
مقالات
أمسيات ومحاضرات
مختارات
مواهب وأقلام
ملفّات وثائقيّة
معرض الصور
مختارات --> أدبيّة

حوار مع أمين معلوف

  بقلم: عبده وازن


انقر هنا للتكبير
عندما أصدر أمين معلوف كتاب «الحروب الصليبية كما رآها العرب» بالفرنسية عام 1983 لم يكن يُهيأ له أن هذا الكتاب الفريد سيفتح له أفقاً واسعاً بعد النجاح الذي لقيه في فرنسا وسائر البلدان التي ترجم الى لغاتها. صدر هذا الكتاب في مرحلة دقيقة كان الحوار فيها بين الشرق والغرب مشوباً بالكثير من التناقص وسوء الفهم، وكانت قضية الحروب الصليبية نفسها مثار جدل تاريخي وديني بين المؤرخين والعلماء العرب والمستشرقين الغربيين والمؤرخين وعلماء الاجتماع والسياسة. جاء كتاب معلوف ليلقي ضوءاً ساطعاً على هذه القضية انطلاقاً من نظرة المؤرخين والرواة العرب اليها، معتمداً الموضوعية التامة في قراءة تلك الحقبة. وبدا الكتاب هذا أشبه بـ «الرواية الحقيقية» التي تميل الى فعل التأريخ أكثر مما تميل الى فعل القص والسرد.
إلا أن هذا الكتاب فتح أمام أمين معلوف باب الرواية التاريخية ممهداً أمامه الطريق التي سيسلكها. وبعد ثلاث سنوات أصدر روايته الجميلة «ليون الافريقي» (1986) متناولاً فيها الشخص الاشكالي الذي يدعى حسن بن محمد الوزان والذي يلقب بـ «الغرناطي» و «الافريقي». وكان يعد نفسه «ابن السبيل» وطنه «القافلة» وفيه تلتئم اللغة العربية والتركية والبربرية والقشتالية والعبرية واللاتينية... بعد سنتين أصدر معلوف رواية «سمرقند» (1988) جامعاً فيها بين غرق باخرة «التيتانيك» الشهيرة و «رباعيات» الشاعر الفارسي عمر الخيام وفرقة الحشاشين. هذه الرواية بدت غاية في الطرافة والسحر، لأنها ارتقت بالحدث التاريخي الى مصاف الحدث المتخيل. ثم أصدر «حدائق النور» (1991) التي تدور حول شخصية «ماني» مؤسس الديانة المانوية... ثم رواية «القرن الأول بعد بياتريس» (1992) و «صخرة طانيوس» التي حازت جائزة غونكور الفرنسية عام 1993 و «موانئ المشرق» و «الهويات القاتلة»...
يصعب حصر روايات أمين معلوف في عالم معيّن ونوع معيّن، فهي أعمال روائية بمقدار ما هي أعمال تاريخية، واستطاع الكاتب اللبناني – الفرنسي أن ينفتح من خلالها على الحضارات والثقافات والشعوب في ما يشبه الحوار الحقيقي الذي لا يلغي الخصوصيات والاختلافات والهويات الأصلية. وكان لا بد لهذه الروايات من أن تشهد رواجاً عالمياً لم يتطلب الكثير من الوقت، فهي تخاطب الانسان حيثما كان وتتوجه الى الذاكرة والمخيلة في وقت واحد. وكان لا بد لهذه الروايات أيضاً من أن تنتشر في سلسلة كتب «الجيب».
في السابعة والخمسين من عمره، يقيم بين باريس والجزيرة الاطلسية التي يختلي فيها بنفسه وكتبه وأوراقه، هجر لبنان عام 1976 غداة اندلاع الحرب اللبنانية. استهل حياته المهنية صحافياً في جريدة «النهار» ثم ترأس تحرير مجلة «أفريقيا الشابة» (جون أفريك) الصادرة في باريس بالفرنسية. وعندما باشر في الكتابة الروائية هجر الصحافة لكنه ظل متابعاً للسياسة من بعيد. كاتب لبناني وفرنسي في آن واحد، يستشهد الرئيس جاك شيراك ببعض جمله ودعاه أكثر من مرة لمرافقته في بعض أسفاره.
في بيته الباريسيّ التقت «الحياة» أمين معلوف طوال ساعات وكان هذا الحوار الشامل:
1
> في كتابك الأخير تنحاز الى كلمة «أصول» مميّزاً بينها وبين كلمة «جذور»، معتبراً ان البشر لا يحتاجون الى الجذور مقدار حاجتهم الى الأصول. وترى في الشجرة مثالاً حياً على هذه الفكرة. كيف توضح هذه الفكرة التي ظلّت مبهمة، خصوصاً أن كلمة أصول في العربية ذات دلالات بعيدة، ومنها اشتقت كلمة «أصولية»؟
- التمييز الذي قمت به يتعلّق باللغة الفرنسية. عندما تُرجم الكتاب الى العربية تكلّمت مع المترجمة نهلة بيضون التي اقترحت كلمة «بدايات»، فكلمة «أصول» تملك معاني مختلفة، اضافة الى كلمة «أصولية» التي هي خاصّة جداً. والأصول في ذاكرتي تملك دلالات أخرى، مثل أصول القواعد، أي أنها مبادئ. الفكرة هي فكرة تاريخية، فأنا أميّز بين كلمة origines وكلمة Racines، لأن الأخيرة توحي لي التركيز على نقطة الانطلاق ولكن على حساب الطريق الذي ينطلق من هذه النقطة. تاريخ اللبنانيين هو تاريخ الطرق التي سلكها اللبنانيون، ولا أقصد هنا عائلتي بل الجميع. ولدى العائلات عندنا أناس ذهبوا نحو أميركا الشمالية أو الجنوبية أو استراليا أو أفريقيا أو أوروبا... لا يستطيع أحد أن يروي تاريخه من دون أن يروي حكاية الطريق التي سلكها هؤلاء الناس. وعندما أروي تاريخ عائلتي، صحيح أنني أحكي عن عين القبو وصنين، ولكن عملياً أجد نفسي أحكي أكثر عن جد أمي الذي كان قاضياً في اسطنبول والذي كان انتقل اليها من صيدا، ثم انتقل في أول القرن العشرين من اسطنبول الى طنطا وولدت أمي في طنطا ثم انتقلت العائلة الى القاهرة وفيها تزوج أبي وأمي. وهناك عمّي الكبير فخري الذي هاجر الى الولايات المتحدة الأميركية والذي كان اسمه حاضراً دائماً في العائلة. وكان يمثل لي لغزاً كبيراً عندما كنت طفلاً. انه العمّ الذي لم نعد نسمع أخباره طوال سنوات، وكبرت على هذه القصة. وأول مرة وصلت أخباره، وكان أمراً مهماً في العائلة، عندما اتصل بنا، وكان لي من العمر ست عشرة سنة، وسافرت جدّتي مستقلة الطائرة للمرة الأولى في حياتها وكانت في السبعين من عمرها، لترى ابنها الذي كان هاجر في العام 1930.
القصة التي اكتشفتها متأخراً هي قصة العائلة في كوبا وقد أخبرني عنها عمّي نصري المعلوف. أخبرني عن عمّه جبرايل الذي هاجر الى كوبا والذي مات في ظروف غامضة، قتلاً أو في حادث ما. اكتشفت قصة العائلة في كوبا متأخراً، وبدت مهمة لي وأصبحت جزءاً من هذا التاريخ. ووجدت في منزل جدّتي رسائل متبادلة بين جدي بطرس وأخيه الذي في كوبا واكتشفت أن بطرس فكّر جديّاً في الهجرة الى أميركا... كلّ هذه القصص تجعلني أقول إن الأهم في تاريخنا هي الطرق. انها أهم من نقطة الانطلاق التي تبدأ منها الطرق عادة.
> من هنا جاءت فكرة «أصول»؟
- أجل من هنا جاءت هذه الفكرة.
> ولكن كيف تميّز بين «أصول» و «جذور» لغوياً؟
- كلمة «أصول» أو origines عملياً تمثل المنطلق. أي حين نقول origine d uneroute أو «أصل الطريق» نعني النقطة التي تبدأ الطريق منها. أما كلمة جذور أو Racines فهي تعني ما يُغرز في الأرض وينمو فيها. «أصول» هي النقطة التي ننطلق منها نحو أمكنة أخرى.
> في روايتك الأخيرة نلاحظ أن هناك جدّين: جبرايل وبطرس، وهما يمثلان جدلية البقاء والانطلاق، أي جدلية الجذور والأصول.
- صحيح.
> لكن بطرس الذي رفض أن يهاجر هل تعتقد أنه شخص ذو جذور؟
- طبعاً له جذور، وهذا التمييز لا يعني أنني ضدّ مفهوم الجذور. الأمر الوحيد هو أنني أضع نقطة الانطلاق التي هي الأصول في نطاق أوسع الذي هو الطرق. وأقول ان تاريخنا هو نقطة الانطلاق والطريق التي سلكناها والتي، عملياً، تغطي العالم كلّه.
..
> نعود الى قضية اللغة، إذا كانت العربية كما تقول هي لغتك الأم، فهل الفرنسية هي لغتك الأم بالتبنيّ؟
- الفرنسية لغتي بالتبني، نعم، ولكن ليست لغة أماً. وأعترف بأنه أصبحت لديّ علاقة حميمة بالفرنسية. فخلال ثلاثين سنة في باريس وعلى رغم أنّ لدي الكثير من الأصدقاء اللبنانيين والعرب، إن اللغة التي استخدمها أكثر هي الفرنسية، خصوصاً في الحياة العامة. صارت الفرنسية هي اللغة التي أستطيع أن أعبّر عن أفكاري بها في شكل أسهل وتلقائي. ولكن عندما أقيم فترة في بلد عربيّ ولا سيما لبنان، لأنني في المغرب مثلاً أشعر بأنني ملزم باستخدام الفرنسية، عندما أقيم في لبنان، ترجع التعابير العربية اليّ تلقائياً. لكنني أعبّر بالفرنسية أفضل. فالكلمات التي يستخدمها المرء باستمرار في لغة معينة تأتيه بسرعة أكثر مما في لغة لا يستعملها كثيراً، وان كان يلمّ بها جيداً. اللغة التي يستخدمها الانسان يومياً تمدّه سريعاً وتلقائياً بالمفردات. صارت لدي علاقة حميمة جداً باللغة الفرنسية. وقد تعلّمت صغيراً في مدرسة كانت الفرنسية فيها مهمة جداً. في البيت كانت اللغة هي العربية. وفي عائلتنا تقاليد لغوية عربية ولهذا كنت مرتاحاً في عربيتي. ولكن في المدرسة كانت الفرنسية هي اللغة الأساسية. وبالتالي كانت اللغتان في المستوى نفسه. الانكليزية هي اللغة الثالثة، مع أن لغة الوالد الثانية هي الانكليزية والعائلة في معظمها كانت تنتمي الى جوّ الجامعة الأميركية. ولكن، كما تعرف، الذين تكون لغتهم الثانية انكليزية في لبنان تكون لغتهم العربية قوية وحاضرة، على عكس الذين يجيدون الفرنسية كلغة ثانية، فهم غالباً ما يتحدّثون بها. أنا في لبنان لا أحب أن أحكي بالفرنسية، الا عند الضرورة. وفي العائلة لم نتحدّث أبداً بالفرنسية. وأعترف أنني ما زلت حتى الآن غريباً عمّا يُسمى هنا في فرنسا العامية أو «الآرغو». الفرنسية بالنسبة إليّ، هي لغة تعلّمتها في الكتب. وبالتالي فإنني عندما أحكي بها يفاجأ بعض الفرنسيين، لأن الطريقة التي أحكي فيها هي الطريقة التي تعلّمتها في الكتب وليس عبر الحكي. طبعاً، مع الوقت تتغير الأمور، خصوصاً عبر الصحف والتلفزيون. لكن لغتي أساساً هي لغة الكتب.
> هل يزعجك أن تسمّى كاتباً فرنكوفونياً؟
- كلمة فرنكوفونية لا أحبّها. والأهمّ في نظري هو المضمون الذي يأتي به الكاتب. إنني أتصور أن استعمال كلمة فرنكوفونية ليس واضحاً. وعندما يقال لي انني كاتب فرنكوفوني لا أنفعل، لا أقول لا ولا أقول نعم. هذا التعبير لا أستخدمه ولا يأتيني تلقائياً. في اللغة الانكليزية مثلاً، اذا كان الكاتب من نيجيريا أو استراليا أو الهند لا يسمّى انغلوفونياً. والأمر نفسه في اللغة الاسبانية، سواء كان الكاتب من كولومبيا أو اسبانيا أو الأرجنتين وسواها. في اللغة الفرنسية صفة كاتب «فرنكوفوني» أجدها تؤدّي الى نتيجة تخالف النتيجة المقصودة منها، وهي أن تميّز بين كاتب فرنسي وكاتب غير فرنسي باللغة الفرنسية. وعوض أن يجمعوا الكتاب الذين يعبّرون بالفرنسية، يفصلون بينهم. ولهذا أعتبر أن تعبير «الفرنكوفونية» غير موفّق.
> شاعر كبير بالفرنسية مثل جورج شحادة منحوه في آخر حياته جائزة الفرنكوفونية!
- صحيح. اعتقد ان الفرنسيين مخطئون بهذا التعبير.
> كيف ترى الى تراجع الفرنكوفونية في العالم خصوصاً أمام اللغة الانكليزية؟
- عندما كنت صغيراً، نشأت بين ثقافتين، اضافة الى الثقافة العربية. عائلة أبي تغلب عليها الثقافة الانكليزية، وعائلة أمي تغلب عليها الثقافة الفرنسية، وتعلمت في مدرسة فرنسية. وأتذكّر في تلك الفترة ان اللغتين كانتا في المستوى نفسه تقريباً عالمياً. ولا شك أنّ في العقود الأخيرة حصل تغيّر هائل. وهذا ما ألاحظه دوماً في أسفاري، عندما تصدر ترجمات لكتبي. قبل خمس وعشرين سنة مثلاً كنت أجري مقابلات في اسبانيا مع صحافيين يجيدون في معظمهم الفرنسية. اليوم عندما أذهب الى اسبانيا اكتشف أن ليس هناك أكثر من عشرة في المئة يتحدّثون الفرنسية فيما البقية يتحدّثون بالانكليزية أو بالاسبانية مع مترجم. وهذا ما يحصل في معظم الدول الغربية. ونادراً ما تلتقي شخصاً تحت الخمسين يلمّ بالفرنسية.
> الفرنسيون أنفسهم باتوا يستخدمون مفردات انكليزية!
- صحيح، لكنّ هذه الظاهرة طبيعية ولو كان بعض الفرنسيين ينزعج منها. أنا لا أتضايق من هذه الظاهرة. فإذا كان الانسان قادراً على أن يجد مفردات وتعابير تغني عن استخدام كلمات أجنبية فليكن. ولكن ليس من ضرر أن تستعين لغة بلغة أخرى. فالانكليز مثلاً يستخدمون كلمات فرنسية وهذا جميل. ولكن هناك تراجع في حضور اللغة الفرنسية عالمياً. وأتصوّر ان هذا التراجع لا يمكن تفاديه. فاللغة الانكليزية تتطوّر كثيراً كلغة تعامل دولية، ويصعب فعلاً مواجهة هذا التطوّر. وأعتقد أن اللغة التي يمكنها اليوم أن تنافس الانكليزية في بعض مناطق العالم هي الاسبانية. فهناك كل أميركا اللاتينية، ما عدا البرازيل، وهناك وجود لها حتى في الولايات المتحدة، معقل الانكليزية. فالرئيس بوش غير المتضلّع من اللغات يستخدم أحياناً في خطبه بعض الجمل الاسبانية. لكنّ الاسبانية نفسها لا تستطيع أن تلعب الدور العالمي الذي تلعبه الانكليزية. فعندما تذهب الى المانيا أو هولندا أو البلدان الاسكندينافية تستطيع أن تتكلم الانكليزية أمام الجمهور من دون مترجم، لأن الناس صاروا يعرفون الانكليزية. حتى ان بعض الناشرين يحاولون أن يصدروا كتبهم قبل صدورها بالانكليزية، لأن صدورها بالانكليزية يجذب قسماً كبيراً من القراء.
> ماذا تشعر عندما يستشهد الرئيس الفرنسي جاك شيراك بمقاطع من كتبك؟ أو عندما يطلب منك مرافقته الى لبنان؟
- في العام 1996 رافقت الرئيس شيراك الى بيروت في احدى المناسبات. وعندما يستشهد الرئيس شيراك أو سواه بجملة مني، لا أستطيع أن أنكر أنني أشعر بسرور.
> في لبنان يصفك السياسيون بـ «أنك حملت اسم لبنان عالياً» وهذا تعبير أصبح مستنفداً وفولكلورياً!
- لكنّ الناس يقرأونني على ما أظن. أما بالنسبة لوصفي بالجملة التي ذكرتها، فلا أعرف ما هو ردّ فعلي حيالها. ولكن عندما يستشهد بي رئيس مثل شيراك فهذا مدعاة للسرور. لكنني لا أفتش عن الذين لا يستشهدون بكلام لي.
2
..
> تقول عن «الهوية» بأنها من الكلمات المضلّلة لأنها من الكلمات الأكثر شفافية والأكثر خيانة! أين تكمن خيانة الهوية؟
- الحقيقة، الناحية المضلّلة في الهوية، هي ان الانسان في أوقات كثيرة، يستعيض عن الهوية بعنصر ما من الهوية، ويعتبر ان هذا العنصر، سواء كان دينياً أو قومياً، يختصر أو يختزل كلّ الهوية، بينما الهوية مركّبة من عناصر عدّة. اليوم نحن في عصر يشهد هذا الاختزال. في عالمنا اليوم ثمة اتجاه لاعتبار ان الهوية يمكن أن تختصر في العنصر الديني أو القومي. ولذلك ميّزت في كتابي «هويات قاتلة» بين الهوية والانتماء. الهوية استخدمها بالمفرد، والانتماء بالجمع أي انتماءات. ومقولة «انتماءات» هي أدقّ في نظري، لأن هناك انتماءات عدة، ولكن ليست لها كلها الأهمية نفسها. بل لها درجات من الأهمية. والانتماء الذي اعتبره الأهمّ في مرحلة معيّنة قد يصبح أقل أهمية بعد مرحلة تالية. هناك أناس يعتبرون أن انتماءهم الاجتماعي قبل عشرين سنة كان أهمّ من انتمائهم الطائفي. اليوم ثمة أناس يعتبرون ان انتماءهم الى وطن معيّن أهمّ من انتمائهم الى طائفة ما. وثمة أشخاص يبدّلون قـناعـاتهم ازاء انتماءاتهم المختلفـة. بلد مثل العراق تختلف فيه مشاعر الناس في مرحلة معيّنة، كمرحلة الحرب بين العراق وايران، عن مشاعرهم اليوم. ثمة انتماء أخذ أهميّة هائلة ربما قبل عشر أو خمس عشرة سنة ولكنه لم يبق الآن على الأهمية نفسها. واذا أراد الانسان أن يكون صادقاً مع نفسه، يقول ان انتماءاته هي كذا وكذا وكذا... لكنّ هذا التعدّد يدخل في المجال العقلاني أكثر مما يدخل في المجال العفوي. وأنا أقول مثلاً إنّ كل ما يشكل جزءاً من لبنان انتمي اليه من خلال انتمائي الى لبنان.
> لا يستطيع قارئك أن ينكر أنّ عالمية أمين معلوف أصبحت أوسع من هويته المحدّدة. فأنت الآن مترجم الى الكثير من اللغات العالمية، ولم تعد من مشكلة لديك في أن تكون لبنانياً أو فرنسياً، بعدما أصبحت كاتباً من العالم! ما تعني لك هذه الصفة؟
- فعلاً، لدي شعور بالانتماء الى العالم، لكن هذا الانتماء هو أحد الانتماءات ولا ينفي الانتماءات الأخرى. انه لا ينفي انتمائي الى لبنان مثلاً ولا انتمائي الى فرنسا. اننا الآن في وضع يحتم علينا أن نشعر ازاء أمور كثيرة بالانتماء العالمي. اذا أخذنا مسألة التحوّل في المناخ مثلاً، نجد أن الانسان مضطر الى أن يتعامل معها لكونه ينتمي الى الأرض. وما يحصل في أي بقعة منها يهمّه ويهمّه كثيراً. هناك أيضاً مسألة حقوق الانسان... أمور كهذه تجعل الانسان مواطناً من العالم. ولكن لا يمنع أن يتعامل مع أمور أخرى انطلاقاً من انتمائه الى وطنه. اذا حصلت أحداث في لبنان، لا أستطيع أن أقول انني مواطن من العالم ولا علاقة لي بها. طبعاً لي علاقة بها. وعلاقتي بهذه الأحداث ليست مثل علاقتي بأحداث الفيليبين التي تعنيني أيضاً ولكن في طريقة مختلفة. وأخيراً اعتقد اننا في حاجة الى اعادة بناء فكرة الهوية والانتماء. يفترض بالهوية أن تكون ذات مستويات مختلفة وكل هذه المستويات مهمة.
> هل فعلاً لم تعد تشعر بأنك «غريب» أينما كنت نظراً الى انك انسان أولاً ومتوسّطي ثانياً؟
- عندما أقول مثل هذا الكلام، أكون أتمنى ألا أشعر بأنني غريب حيث أكون، وأتمنى أيضاً ألا يحس أي انسان هذا الاحساس بالغربة أينما كان على وجه الأرض. لكنّ الحقيقة مختلفة، فحيثما كنت، أشعر بأن هناك أموراً لست غريباً عنها البتة، وهناك أمور أحس بغربتي حيالها، سواء كنت في فرنسا أو لبنان وسواهما. هناك لحظات أشعر فيها بأنني منتمٍ، ولحظات بأنني غريب.
> الى أي قارئ تشعر بأنك تتوجّه عندما تكتب؟ الى القارئ اللبناني أم الفرنسي أم «العالمي»؟
- أفكر بالقارئ في شكل عام، لكنني لست من الكتّاب الذين يقولون نحن نكتب وليتدبّر القارئ أمره. يهمني القارئ، يهمني أن يواكبني في كل خطوة أقوم بها. لا أتركه وأقول له: ان كنت قادراً على أن ترافقني فرافقني... لا. لكنني لا أفكر بقارئ من انتماء واحد. أولاً لأنني منذ أن بدأت الكتابة، لا أحبّ أن أحصر قرائي في فئة معيّنة. حتى اذا كنت في لبنان فلن أكتب الى قارئ معيّن بل الى قراء لهم ذائقات مختلفة، وانتماءات مختلفة، ولهم كذلك مشاعر مختلفة. وعلاقتهم بالحدث هي مختلفة أيضاً. انني أكتب مدركاً تماماً انني لا أكتب الى قراء لديهم المشاعر نفسها. عندما انتقلت الى باريس عملت في مجلة «جون أفريك» (أفريقيا الشابة). هذه المجلة توزع في عشرات الدول، وعندما كنت أكتب مقالاً فيها كنت أعرف أنّ ثمة من يقرأني في المغرب أو في جنوب أفريقيا أو في باريس أو السنغال... وبالتالي كان علي أن أكتب مقالاً، أياً كان موضوعه، مدركاً أنني أكتب لقراء يختلفون من بلد الى آخر، ويجب عليهم أن يواكبوني في ما أكتب. عندما أكتب رواية أدرك أنها ستقرأ بالفرنسية والاسبانية والعربية والتركية وسواها، وبالتالي لا أتوجّه الى فئة معيّنة ولا الى أناس يملكون لغة معيّنة. وهذا أمر يحصل تلقائياً.
> هل خطرت في بالك فكرة أن تكتب روايتك بلغتين، الفرنسية والعربية، مثلما كان يفعل صموئيل بيكيت عندما يكتب أعماله بالفرنسية والانكليزية؟
- فكّرت بالأمر. لكني لا أستطيع أن أترجم أعمالي. ربما أستطيع أن أكتب, باللغتين. بيكيت، صحيح، لم يكن يترجم أعماله بل كان يكتبها باللغتين. ميلان كونديرا كان يترجم كتبه من اللغة التشيكية الى الفرنسية، لكنه عندما بدأ يكتب بالفرنسية شعر بأنّ ترجمات كتبه بالفرنسية لم تكن جيّدة، فأعاد هو ترجمتها بنفسه. هذا أمر لا أستطيع أن أقوم به. وعلاقتي بالنص أصلاً لا تسمح لي بمثل هذا الأمر. عندما صدر أول كتبي، «الحروب الصليبية كما رآها العرب» طلبت مني مجلة، أن أترجمه الى العربية وأنشره على حلقات. قلت انها فكرة جميلة، بدأت ومنذ الصفحات الأولى وجدت نفسي عاجزاً. لماذا؟ لأن الشرط الأساسي في الترجمة هو احترام النصّ. واحترام النصّ يطرح على المترجم سؤالاً: ماذا يريد الكاتب أن يقول وكيف يكون بالتالي نقل ما يريد الكاتب أن يقوله؟ كنت أيام الدراسة أحب الترجمة، وكانت الترجمة من أجمل الموادّ. لكنني لا أتعامل مع نصّ لي في الطريقة نفسها مع نصوص الآخرين. هكذا وجدت نفسي كأنني أكتب كتاباً آخر ومختلفاً. كلّ جملة ترجمتها لم أقل فيها ما يريد الكاتب، الذي هو أنا، أن يقوله ولا كيف عليّ أن أكتبها. بعد ترجمة بضع صفحات وجدت أنني أكتب نصّاً ثانياً، فتوقفت للفور. اذا كتبت بالعربية أكتب أشياء مختلفة عمّا كتبت بالفرنسية. وهذه الفكرة تلحّ عليّ دوماً ولا أعرف ان كنت سأنفّذها في يوم ما. الفكرة موجودة منذ أربع أو خمس سنوات. قد أكتب ولكن لا أعرف متى.
> رواية مثل «صخرة طانيوس» ألم تحسّ أنّ من الأسهل عليك لو كتبتها بالعربية؟
- لم أفكر في هذا الأمر عندما باشرت في كتابتها. ولكن اذا أعدت قراءتها الآن أقول انني كان في امكاني أن أكتبها بالعربية. ولكن وقتذاك لم أفكر في هذا الأمر. وأتصوّر أنني اذا قرّرت أن أكتب عملاً بالعربية، رواية أو غير رواية، أعتقد أنني سأكتب شيئاً مختلفاً عمّا أكتبه بالفرنسية.
> ألاحظ لدى بعض الكتّاب العرب بالفرنسية بروز النزعة «الاكزوتيكية» التي تغري القارئ الأجنبيّ! وقد ظهرت لديك في «صخرة طانيوس». ما الذي يدفع مثل هؤلاء الكتّاب الى هذه النزعة؟
- من الأكيد أنني لست أفضل شخص يمكنه أن يدلي برأيه في هذا الموضوع. فأنا لا أفكر كثيراً في ما أكتبه عندما أكتب. ولا أبتعد عن الشخص الذي يكتب وأنظر اليه كيف يكتب. صحيح أنني عفوياً لا أحب الأكزوتيكية. وكلّ ما يحوي هذه النزعة أنفر منه. أحبّ مثلاً فلوبير كثيراً ولكنني لا أحب روايته «سالامبو». أحسّ أن في كتابته هذه الرواية خطأ ما أو تصنعاً ما. وربّما لأنني لا أتعامل مع الوقائع وكأنني آتٍ من الخارج. ولا أتعامل مع أهل الضيعة الذين أكتب عنهم في «صخرة طانيوس» ليس كشخص آتٍ من الخارج ويتفرّج عليهم. في النهاية هؤلاء هم جدّي وستي وأعمامي. والبيئة هي البيئة التي عرفتها في طفولتي وفي الحكايات اللبنانية. في كلّ دول العالم توجد بيئات. وهذا طبيعي، والكاتب لا يجد هذه البيئات أكزوتيكية الا حين يتصرّف هو خطأ حيالها، ويرى أنّ تصرّف الناس فيه شيء من الأكزوتيكية. وعندما يقترب الكاتب من الناس اقتراباً حقيقياً يجد أنّ لديهم تصرّفات خاصة بهم.
> عندما تقرأ رواياتك مترجمة الى العربية كيف يكون شعورك؟ هل تشعر بأنك عدت الى لغتك الأم؟ أم أن الترجمة العربية تظل مجرّد ترجمة مثل الترجمات الأخرى؟
- لا أقرأ رواياتي بالعربية من أولها الى آخرها. أقرأ فقرات معيّنة. ربما كان حظي كبيراً جداً في أن ترجمتي العربية جيدة جداً. وأذكر الكاتب عفيف دمشقية الذي قرأ الكثيرون ترجماته ووجدوها كأنّها غير مترجمة بل مكتوبة بالعربية. وهذا مهمّ جداً بالنسبة الى اللغة العربية أو اللغة الأم. ولست من النوع الذي يأخذ النص المترجم ويقارنه بالأصل ويصححه. فأنا عندما أثق بالمترجم أترك له حرية الترجمة والتصرّف. أكون موجوداً مع المترجم اذا احتاج الى أي إيضاح أو إلى تفسير بعض المصطلحات أو التعابير. وأذكر أنني اجتمعت مع مترجمتي نهلة بيضون عندما كانت تعمل على رواية «بدايات» الأخيرة، لساعات طويلة، وعملنا على التفاصيل والمراجع التي اعتمدتها ولا سيّما الوثائق والرسائل، ووفرت لها ما تريد من أجل أن تكتمل الترجمة عبر المراجع الأصلية. لكنني عندما أثق بالمترجم أعهد اليه المهمة وأدعه يترجم كما يريد.
> والترجمات الأخرى، هل تقرأها؟
- الأمر هو نفسه. إنني أجيد الانكليزية، وفي هذه الترجمات الانكليزية أقرأ مقاطع أيضاً. وكنت دوماً أردّ على أسئلة المترجمين. أما اللغات الأخرى التي لا أجيدها فعليّ أن أثق بالمترجمين. أي شخص يعمل على الترجمة في أوروبا انما يعمل بجدّية، وأنا لا أستطيع أن أراقب الترجمات في لغات لا أجيدها. وهذه مهمة الناشر.
> انطلاقاً من ترجماتك الى العربية هل تصنّف نفسك روائياً ضمن الحركة الروائية اللبنانية أم الفرنسية؟
- اذا أخذنا الموضوعات أو الهواجس الموجودة في رواياتي سأكون في هذا المعنى منتمياً الى الأدب اللبناني. أما من خلال اللغة فانتمائي هو الى الأدب الفرنسي. لكنني لا أطرح هذا السؤال على نفسي. في عالم اليوم الاهم هو المضمون، أي ما يريد الكاتب أن يقوله. وأتصوّر أن الهواجس لديّ تصبح أكثر فأكثر هواجس شاملة. تقرأ روايات صادرة في أميركا اللاتينية أو في أوروبا الشرقية مثلاً واذا حدت قليلاً عن اللون المحلّي تجدها أعمالاً قابلة لأن تقرأ في كلّ مكان. الهواجس هي نفسها والناس أقرب بعضهم الى بعض أكثر مما يتصوّرون، والاهتمامات والهواجس تتقارب بدورها على رغم الفروق.
> ألا تشعر بأنك في حاجة الى موقع ما أو الى سياق تُدرج ضمنه أو الى حركة تنتمي اليها؟
- ربما لأنني خرجت من البلد الذي ولدت فيه ونشأت، أتصوّر أنني قبلت في أن أكون خارج أي اطار. عندما تركت المجتمع الذي نشأت فيه، لم تبق لدي المرتكزات نفسها في هذا المجتمع. ولم أتبنَّ أي مرتكزات في أي مجتمع آخر. وبالتالي فأن نزعة الانزواء التي كانت موجودة فيّ منذ صغري، وقد عرفت بها كثيراً، ما زالت موجودة فيّ حتى الآن. كنت في مرحلتي الأولى أدخل غرفتي ولا أخرج منها، أتمدّد على السرير وبين يدي كتاب، واذا انتهيت منه آخذ غيره. وكنت قليل الكلام، أفضل الاصغاء على الحكي. يسألني بعض الأصدقاء كيف تتحمل حال الاعتزال طوال أشهر، فأقول لهم: انها الكتابة تحملني على العزلة التي أحبها أصلاً. ويمكنني أن أبقى مدّة طويلة في مثل هذه العزلة خصوصاً عندما استسلم لها وأنسى كلّ شيء. لا تزعجني العزلة البتة. ربما لذلك لا أسعى الى أن أنتمي الى تيار معين أو مدرسة. هذه الأمور هي تصنيفات آنية تساعد الكاتب والقارئ بدوره على ادراك موقع هذا الكاتب في المشهد الأدبي. وأرى أن على الكاتب أن يكتب من دون أن يبحث عن موقعه، وما دام قادراً على الكتابة، فليكتب، وهذا هو المهم. والمهم أن يتقدم ويتطور من كتاب الى آخر.
> اذا سألتك عن أسلافك كروائي فمن تراهم يكونون؟ بمن تأثرت عربياً وأجنبياً؟
- هناك كتّاب أشعر بقرابة معيّنة معهم، وفي الوقت نفسه، أعلم أن ما أكتبه له علاقة بما كتبوا هم. هناك كتّاب أثروا فيّ بل شجعوني على الكتابة أو خلقوا فيّ الرغبة في الكتابة. ولكن لا أعتقد أن هناك رواية من الروايات التي كتبتها لها علاقة مباشرة بأدبهم. مثلاً، عندما كنت صغيراً، أعتقد ان الكتاب الذي فتح لي آفاقاً هو «رحلات غيليفر» وقرأته بالعربية في سلسلة كان يصدرها كامل كيلاني بعنوان «أولادنا». في هذا الكتاب اكتشفت امكانيات الكتابة الروائية. لكنني أعرف أن ما من رواية كتبتها مستوحاة من هذه «الرحلات»، لكنها ولّدت لديّ رغبة كبيرة في الكتابة الروائية. وهذه الكتابة ليست من تقاليد عائلتنا. فالعائلة كانت تضمّ شعراء وصحافيين وأدباء وليس روائيين. والدي كان يسرد علينا الكثير من الأخبار والمرويّات، لكنّه عندما يكتب لم يكن يكتب قصّة، كان يكتب الشعر والمقالات والنقد، أما الرواية فلا. ما من مرّة خطر له أن يكتب قصّة قصيرة أو رواية. قراءاتي جعلتني أرغب في الكتابة وفي الكتابة المتخيلة. ومن الذين قرأتهم: شارل ديكنز، مارك توين... في فترة لاحقة قرأت: ستيفان زيفيغ، توماس مان، تولستوي وهو بالنسبة إليّ أعظم العظماء...
> ودوستويفسكي؟
- أكيد، وأكن له احتراماً كبيراً، لكنه يأتي بعد تولستوي. تولستوي يهفّ له قلبي أكثر. واذا سألني أحد أن أذكر له كتاباً في شكل تلقائي، أقول «موت ايفان» لتولستوي. في هذا الكتاب نوع من الكمال.
> هل قرأت جرجي زيدان مثلاً في الفترة الأولى وهو أبو الرواية التاريخية عربياً؟
- من زمان. وما زلت أذكر بضع روايات مثل «فتاة غسان» و «المملوك الشارد»... ولكن لا أستطيع أن أقول إنه أثر فيّ مباشرة. ربما أثّر، لا أستطيع أن أجزم. حتى عندما أقول «رحلات غيليفر» لا أستطيع أن أجزم أنّه أثر فيّ ذلك الحين. الآن اكتشف أثر «غيليفر» ولكن في الفترة الأولى لم أكن أعرف ذلك. ولكن أتذكّر اللذة التي تركها فيّ ذلك الكتاب عندما قرأته.
> هل أفهم من كلامك أنك لم تقرأ كثيراً أدباً تاريخياً؟
- لا، ليس كثيراً. الحقيقة، لم أكن يوماً هاوياً للروايات التاريخية. انني هاوٍ للرواية وهاوٍ للتاريخ. وبالتالي أمزج التاريخ في الرواية. لم تكن هذه فكرتي في الأساس ولا كان هذا مشروعي. ولكن لديّ شغف بالتاريخ يقابله شغف بالرواية، والتقى هذا الشغفان بعضهما ببعض.
> ما دمنا نتحدّث عن الرواية والتاريخ، كيف ترى الى ظاهرة مثل الكاتب الألباني اسماعيل كاداريه؟
- أحبه كثيراً وأصبحنا صديقين. وهو من كبار الكتّاب فعلاً. وعندما بدأت أكتب الرواية، صدف أن التقينا وباتت تربطني به علاقة متينة. لكنني كنت قرأته قبل أن ألتقي به. أحببت رواية «نيسان مقصوف» و «جنرال الجيش الميت» وسواهما. كنت قرأت القسم الأكبر من أعماله قبل أن أتعرّف اليه. أحبّ رواياته كثيراً وأحس أن هناك علاقة تجمعنا. وقال لي مرة: أنت وأنا من العالم العثماني. وفعلاً، هناك قرابة بيننا وبينه، العلاقات الانسانية، المجموعات البشرية وعلاقاتها بالدين والتقاليد والتاريخ... ولكن طبعاً كلّ واحد يكتب بحسب طريقته.
> وباولو كوهيلو؟
- لا علاقة لي به. هذا عالم مختلف (يضحك).
> قلت مرّة: «ليس من الجيّد تحريف التاريخ حتى وان اعتقدت بأنك تحرّفه في طريقة جيدة». هل يستطيع الروائي في رأيك ألا يتحايل على التاريخ وألاّ يحرّفه لمصلحة الرواية؟
- الحقيقة، ما أقصد قوله بالتحديد هو: اذا قلت أنك تتعاطى مع التاريخ، حينذاك يجب أن تتعاطى مع التاريخ بدقّة وصدق. سواء كنت مؤرخاً أم غير مؤرّخ. لديّ مثل في هذا الخصوص: هناك فيلم أخرجه أوليفر ستون عن اغتيال كندي، عندما شاهدته تضايقت، لماذا؟ لأنّه في لقطات معيّنة يبرز شخص (ربما هو جونسون) ويقول كلاماً خطراً يعطي انطباعاً أنّ له علاقة بالاغتيال. تسأل المشاهدين عن الأمر، فيقولون: هذا سرد أو هذا خيال. لا أدري كيف يمكنك أن تعتمد السرد وتأتي بشخص تاريخي يقول: أنا قتلت فلاناً. السرد الروائي هو سرد، تستطيع أن تبني قصّة تكون قصّة في اطار تاريخي. ولكنك لا تستطيع أن تمزج بين التاريخ والرواية فلا يعود القارئ، أو المشاهد، قادراً على أن يميّز بين الحقيقة والخيال. هذا ما قصدت اليه في كلامي عن تحريف التاريخ. عندما تقول انك تتعاطى مع التاريخ، يجب أن تتعاطى مع التاريخ. تستطيع أن تحوّر في مسار التاريخ أو معطياته ولكن يجب أن تقول إن هذا سرد روائي. وحينذاك لا تأخذ شخصاً ما زال حياً أو مات قبل فترة وتنسب اليه أفعالاً لم يقم بها. تستطيع أن تفعل هذا، اذا كنت تملك وثائق تدلّ على الأحداث. حينذاك تستطيع أن تعمل انطلاقاً من الوثيقة. هذا ما أقصده تماماً. عندما يبتعد، كاتب الرواية، أربعمئة سنة أو خمسمئة يستطيع أن يبتدع ويخترع. ولكن حتى هذا الأمر يظل موضع نقاش. أتذكر فيلماً أميركياً نسيت اسمه، من شخصياته الرئيسة لويس الرابع عشر في شبابه. صوّر الفيلم في قصر فرنسي يعود الى تلك الفترة. كان على الجدار لوحة تمثل لويس الرابع عشر عجوزاً، ولم ينتبه المخرج لهذه اللوحة فصوّر لويس الرابع عشر شاباً أمامها. اذا كانت اللقطة مقصودة فهي جميلة حقاً. ولكن اذا لم تكن مقصودة فهذا خطأ فادح، وهذا ما أقصده. اذا أردنا التعامل مع التاريخ يجب أن نتعامل معه بدقة. والهدف من تناول التاريخ هو أن تنقل شيئاً صحيحاً، أن تنقل معلومات صحيحة.
> كيف تتحوّل المادّة التاريخية مادّة روائية أو كيف تتداخل هاتان المادتان الواحدة بعد الأخرى؟
- لأقل شيئاً: إنني في رواياتي في شكل عام، عندما آخذ شخصية تاريخية معيّنة، تكون الأمور المعروفة عنها تاريخياً محدودة. هذا ما فعلته مع ليون الأفريقي ومع عمر الخيام أو ماني. آخذ الأشياء الثابتة تاريخياً وهي غالباً يمكن ايجازها في عشرين صفحة. لكنني أجرّب أن أقرأ كل ما أستطيع أن أجده عن تلك المرحلة، تاريخياً واجتماعياً وسياسياً... وعندما أحكي عن هذه الشخصية أحاول قدر الامكان أن أحترم الأمور المعروفة عنها. وعندما أتكلم عن المرحلة أحترم أيضاً الأمور التي حصلت فعلاً في تلك المرحلة. مثلاً لا آتي ببطل من الهند وأجعله يحتل طهران. هناك أسطورة قديمة تقول ان عمر الخيام وحسن الصباح ونظام المُلك درسوا على المعلّم نفسه. هذه اسطورة قديمة، وواضح انها غير صحيحة لأن نظام الملك كان أكبر منهما بعشرين أو ثلاثين سنة. وعلى رغم هذا، انتشرت هذه الأسطورة وصار لها أساس ولو في ذاكرة الناس. حاولت أن أتحقق إن وجد هؤلاء الأشخاص الثلاثة في مرحلة معيّنة في المكان نفسه، ووجدت أن هناك مرحلة واحدة، جمعتهم ثلاثتهم في أصفهان. في هذا الاطار بنيت الرواية. وأكيد ان ما سردته في «سمرقند» هو رواية. لكنني ضمن اطار الرواية هذه حاولت الى أقصى حد، ألا أرتكب أي خطأ من الناحية التاريخية.
> وماذا عن باخرة «التيتانيك»؟
- التيتانيك! مَن كان موجوداً على متنها؟ كانت هناك طبعة «رباعيات» الخيام، ولكن ليست الأصلية، فالأصلية غير موجودة. لكن أحد الأثرياء الأميركيين كان يحمل معه على الباخرة نسخة من ترجمة المستشرق فيتزجرالد لـ «الرباعيات»، وهي مرصّعة بالذهب واللالئ. غرقت السفينة ولم توجد هذه النسخة حتى الآن، وكان يقال ان هذه النسخة ثمينة جداً. وانطلاقاً من هذا الحدث التاريخي بنيت حكاية أخرى، هي حكاية الكتاب الأسطوري.
ختاماً أحب أن أقول انني هكذا أتعامل مع التاريخ ومع الرواية. وهكذا أشعر بأنني مرتاح في هذا التعامل معهما. لكنني لا أقول إن كلّ شخص يريد أن يتعامل مع التاريخ والرواية يجب أن يراعي الأصول. أنا هاوٍ للتاريخ ولديّ شغف به ولدي شغف بالرواية، وأحاول أن أزاوج بينهما على طريقتي، ولكن لا أقول ان هذه هي الطريقة الوحيدة.
> يقول الناقد جورج لوكاش ان الرواية التاريخية تجد ذريعتها في الواقع أو الحاضر المأزوم الذي يدفع الروائي الى استعادة الماضي ليلقي في ضوئه نظرة على الحاضر! ما رأيك في هذا القول؟ وهل يعنيك؟
- صحيح كلّياً. لكنني أقول ان هذا القول لا ينطبق فقط على الرواية التاريخية. كتابتنا للتاريخ هي مقاربة لفهمنا للتاريخ اليوم وكما نحتاج اليه اليوم. التاريخ بحدّ ذاته غير موجود. هناك كمية لا نهاية لها من الأحداث. اننا ننتقي من كلّ مرحلة تاريخية ما نعتبر أنه يملك معنى. وهو معنى يختلف عن المعنى الذي كان يقال به قبل مئة سنة أو مئتين. ثم نعطيه تفسيراً وسياقاً يعنيان لنا شيئاً ما. فنحن في الحاضر، اليوم واهتماماتنا مختلفة. وكلما نظرنا الى التاريخ ننظر اليه في طريقة تجعله يصل الينا نحن المعاصرين. لذلك حين نتحدث عن الرومان اليوم يختلف كلامنا عن كلام الذين تحدثوا عن الرومان في القرن السادس عشر وما قبل. الأحداث نفسها يصبح لها على مرّ الزمن، معنى آخر. وهذا صحيح للرواية التاريخية مثلما هو صحيح للتاريخ أيضاً.
> ألا تعتقد أن المسافة تتسع اليوم بين الرواية والتاريخ ولكن من دون أن تنقطع الأواصر بينهما، خصوصاً بعد تطوّر الرواية نفسها وكذلك الكتابة التاريخية نفسها؟
- أرى ان العلاقة بين الخيال والتاريخ قديمة جداً. منذ بدايات الأدب كانت هناك علاقة بين التاريخ والأسطورة والخيال. اذا أخذنا «الإلياذة» مثلاً نجدها مزيجاً من العناصر الثلاثة. وكذلك اذا أخذنا شكسبير. أتصوّر أنّ هذه العلاقة موجودة منذ بداية الأدب في العالم. عندما يكتب المرء رواية أتصوّر أن واجبه الأول ليس تجاه التاريخ، بل تجاه المقاييس الفنية والجمالية. ليس هناك واجب علمي بل هناك واجب فني أو جمالي. التساؤل لا يكون حول الطريقة التي أُدخل فيها التاريخ الى الرواية بل كيف عليّ أن أدخله ووفق أي فن. واذا للتاريخ محلّ في سياق الرواية أو حيّز معيّن فأهلاً به، واذا لم يكن له محلّ أو حيّز فليس من الضروري أن يدخل. شخصياً أحبّ التاريخ كثيراً، وأحبه كهاوٍ، ولهذا تجده حاضراً في رواياتي، ولكنني في الوقت نفسه أجعله في بعض الروايات كخلفية بعيدة.
> كتابك الأول «الحروب الصليبية...» يغلب عليه الطابع التاريخي الصـرف علماً أنه لا يخلو من السرد!
- في هذا الكتاب نوع من الالتباس، فهو ليس رواية، مع أن المقدمة تقول انه رواية حقيقية. ثمة سرد في هذا الكتاب، ولكن ليس فيه أي عنصر روائي أو خيالي ولا شخصيات روائية أيضاً. بعضهم يقولون لي انه رواية، هكذا يظنونه ربما لأنني أصدرت بعده روايات عدّة. وبات الكثيرون يظنّونه رواية، لكنه ليس رواية أبداً. جاء في المقدّمة أن هذا الكتاب ينطلق من فكرة بسيطة هي سرد قصة الحروب الصليبية كما نظر اليها وعاشها وروى تفاصيلها الجانب العربي. لعل هذا الكلام هو الذي جعل الالتباس يقوم في شأن هذا الكتاب.
> التاريخ لديك واسع ومتعدّد، وكل رواية تتناول تاريخاً معيناً. لماذا لم تركّز مثلاً على تاريخ واحد مثلما فعل بعض الروائيين؟ لماذا هذا التعدّد؟
- ربما لو كنت مؤرخاً لكنت اهتممت بمرحلة معينة، ولحصرت اختصاصي بها وتعمقت فيها. أنا هاوي تاريخ، وعندما أركز على مرحلة أدرسها جيداً وأقرأ عنها. مثلاً عندما بدأت العمل على الحروب الصليبية لم أكن أعرفها تمام المعرفة، فرحت أقرأ وأبحث وتفرّغت سنتين لجمع المادّة. وشيئاً فشيئاً تكوّن الكتاب. عندما أدخل مرحلة من هذا النوع أقضي فيها ثلاث سنوات، ثم تلحّ عليّ رغبة في الخروج منها الى مرحلة أخرى والى قرن آخر. ومن أصعب الأمور لديّ أن أكتب مجدّداً عن حدث حصل في المرحلة نفسها والمكان نفسه. لذلك أنتقل من تاريخ الى آخر.
وأجمل المراحل في الكتابة هي المرحلة التي يكتشف الكاتب فيها حضارة معينة أو قرناً معيناً. وليس لديّ أيّ ادعاء في أنني سأصبح اختصاصياً بهذا القرن أو ذاك. بل على العكس أحب أن أظلّ هاوياً في مادّة التاريخ، أهتم بشخصية معيّنة أو حقبة معيّنة وأحاول أن أعرف عنهما قدر ما أمكنني وأكتب رواية في هذا الجوّ الرحب: ايران وآسيا الوسطى ولبنان. عندما أكون منكباً على كتابة رواية تكون هذه الرواية كاملة في ذهني تقريباً، وأعرف حتى أدقّ التفاصيل فيها. ولكن عندما تصدر الرواية في شكل كتاب، تسعون في المئة من المادة أنساها. وأبدأ الاهتمام بالأشياء التي لها علاقة بالكتاب المقبل.
3
..
كتابك «حدائق النور» الذي تناول شخصية ماني، اكتفيت فيه بهذه الشخصية الملتبسة وتحاشيت الخوض في العقيدة المانوية؟ لماذا لم تتطرّق الى هذا الدين؟
- الحق معك. الأمر الذي استهواني أولاً هو الجوّ الذي عاش فيه ماني والمرحلة، ثم علاقته بالدين مطلقاً وبالأديان الأخرى. لكن مضمون دينه الخاص لم يستهوني. التقليد الثنائي القائم على الصراع بين عنصرين، الظلمة والنور مثلاً، لم يجذبني لأتوقف عنده. لو شئت أن أتكلم عن هذا الدين من الداخل لكان عليّ أن أفرضه على نفسي. فالمانوية ليست عقيدتي ولا اعتبرها انجازاً أساسياً. الانجاز كان أن ينشئ ماني ديناً لا يتناقض مع الأديان الأخرى بل يواكبها. لكنّ التقليد الثنائي الذي يمثله ماني والذي تواصل لاحقاً من طريق الكاتار والبوغوميل، لا أشعر بأنني على علاقة به. ثمة نوع من المزايدة الزهدية على الأديان الأخرى. لكنّ لديّ عطفاً كبيراً على المانويين بعدما عانوا الكثير من الاضطهاد والقمع والقتل. الا ان نظرتهم الى الدين كانت عقيمة الى حد ما، وأنا أفضل الأديرة الغربية التي كانت تحصل فيها كل الارتكابات الدنيويّة وكانت فيها حياة وكانت فيها ثقافة تنتقل من دير الى دير. ولا ننسى ان المانوية كانت ضدّ العلاقة الجنسية الى درجة التزمت حتى بدوا كأنهم ضدّ استمرار النسل. هذا هو منطقهم. هذا الجانب لا يستهويني بتاتاً.
..
> يبدو لي أن سرّ العمل الروائي لديك يكمن في قدرته على المزج بين روح الحكاية الشرقية والفن الروائي الغربي: كيف تفسّر هذه المعادلة؟
- أتصوّر أن هذه المعادلة ليست ناجمة عن سيرورة واعية. أكيد أن مشاعري منطلقة من الشرق، أي عملياً من كل القصص والحكايات التي سمعتها في طفولتي والتي سردها علينا والدي خصوصاً قصص الشعر والشعراء مثل امرئ القيس والمتنبي وسواهما، اضافة الى قصص الحكام والخيال والطبيعة، وهذه تعود الى تراثنا الشرقي الذي نعرف منه الكثير. وفي الوقت نفسه تبدو طريقة كتابتي عقلانية. ولا أخفيك أن عقلي منهجي أو ديكارتي فيما مشاعري آتية من تاريخنا. لا أحاول أن أجمع بين هذين القطبين جمعاً مصطنعاً ولكنهما يجتمعان في شكل طبيعي. فعندما أكتب يكون التأثير الأساس في شكل الكتابة هو تأثير قراءاتي الروائية الغربية. مع أن قراءاتي الأولى للآداب العالمية كانت في ترجمات عربية بديعة. وهذا أثّر فيّ كثيراً. كانت تلك الروايات مترجمة الى العربية لكنّ بناءها هو بناء أوروبي كما تجلّى خصوصاً في القرن التاسع عشر. أكيد أن كتابتي الروائية متأثرة بهذه الروايات لكنّ المضمون هو شرقي. هذا التزاوج كان طبيعياً وعفوياً منذ أن بدأت الكتابة.
> يشعر القارئ بأنك في بعض رواياتك تستعيد «الدهاء» الحكائي الذي عُرِفت به «ألف ليلة وليلة». هل توافقني على كلمة «الدهاء» الحكائي الذي يعتبره جورج لوكاش من خصوصيات الفن الروائي؟ ثم هل أثرت بك «ألف ليلة وليلة»؟
- قلت ان والدي لم يكن يكتب روايات وقصصاً، ولكن كانت لديه قدرة على أن يروي شفوياً قصص الضيعة والشعراء. ومن الأكيد أنني استوحيت طريقة السرد لديّ من الحكايات التي كان يرويها لنا. عندما أكتب أضع نفسي في محل القارئ. أنا انسان يملّ بسرعة، واذا كنت أكتب وشعرت بشيء من الملل لا أقول إن على القارئ أن يتحمّل بل على العكس، اذا أنا أدخلته في نفق فهذا يعني أنني أنا لا أعرف كيف أقوده الى الطريق الصحيح. إنني أحاول أن أرافق القارئ وأسرد له الحكاية مثلما أحب أنا أن أسمعها. ولا أعتقد أنني تأثرت بـ «ألف ليلة وليلة» وبشهرزاد تحديداً. قرأت «ألف ليلة...» ولكن لم يتشكل لدي شعور بأنها أثرت فيّ. وما حققته شهرزاد في مقاومة الموت عبر فعل القصّ، وفي إحداث التشويق عبر قطعها سياق الحكايات، مثل هذه الأمور أحببتها ولكن لم تنعكس على روايتي. أتصوّر أنّ من أساس الفن الروائي أنّ القارئ عندما يصل الى نهاية فصل، يجب أن يكون قد دخل الفصل التالي. لذلك عندما أنهي فصلاً معيّناً لا أتوقف عند نهايته بل أتوقف في أول مقطع من الفصل الذي يليه. فالتوقف في نهاية الفصل أصعب، لأنّ مواصلة الكتابة حينذاك تحتاج الى مزيد من الجهد. وحينذاك يواصل الكاتب سرده منطلقاً من بداية الفصل الجديد. وهذا الأمر يأتي تلقائياً. ما من مرّة أقول إنّ عليّ أن أُدخل عنصراً معيّناً في طريقة مصطنعة. انني أسرد القصص مثلما أحبّ أن أسمعها وشعوري أنّ من علّمني أن أسردها، هو أبي من جهة، ومن جهة ثانية هي القراءات.
> يطغى حضور الراوي في أعمالك ويحلّ هذا الراوي أحياناً محل الكاتب كما في «سلالم المشرق». انها لعبة «المراوغة» السردية بحسب العبارة النقدية، كأن تقول: «لا تحمل هذه الرواية شيئاً منّي». البطل يروي والراوي يكتب. كيف تشرح ظاهرة «الراوي» في أعمالك الروائية؟
- صحيح، هناك مراوغة. وصحيح أن لديّ راوياً وأحياناً تكون لديّ رغبة في خلق شخصية الراوي. انه يغويني. وأتصوّر السبب الرئيس هو أنني لا أحبّ أن أقول أنا. عندما أقول أنا أحب أن يتبيّن أنَّ ليس المقصود أناي الذاتية بل أنا آخر. الراوي يعطيني إمكاناً ليس فقط لأزيح قليلاً عن شخصي بل هو يسمح لي أيضاً أن أروي ما حدث وأن ابتعد عن الذي حدث، وأقدم صورة أوسع عنه. دور الراوي إذاً أحتاج اليه دوماً، فهو يتيح لي أن أبتعد عن الشخصيات لأقول أشياء لا تستطيع الشخصيات نفسها أن تقولها. وهكذا أقول هذه الأشياء في طريقة ليست شخصية تماماً ولا غير شخصية تماماً. هناك روائيون يضعون أنفسهم محلّ بعض الشخصيات، وروائيون يضعون أنفسهم محلّ الرواة، فيسيطرون على وجهة نظر الشخصيات وعلى سير السرد الروائي. أما المؤلف فهو شخص ليست له مكانة داخل الرواية. الراوي في نظري هو وسيط يملك القدرة على أن يقول شيئاً ما، من دون أن يملك السلطة التامة للروائي أو المبدع.
..
> تمثل أعمالك في معظمها نموذجاً للتسامح واحترام ثقافة الآخر والتلاقي والحوار، لا سيما بين ثقافات المتوسّط! ماذا يعني لك هذا «التوصيف» لأعمالك؟ علماً أنّه أقرب الى التوصيف الأخلاقي أو «الاتك» ولا علاقة له بالفن الروائي. هل وظيفة العمل الروائي أن يصالح ويتسامح؟
- اعتقد أن وظيفة العمل الروائي هي أن يبني عالماً آخر، وأن يساهم في التقارب بين الناس والتلاقي والحوار، وليس في زرع الشقاق بينهم... طبعاً هذا لا يكفي، فإلى جانب الأخلاقي أو «الاتيكي» هناك الجانب الاستيتيكي أو الجمالي. وحين يصطدم الجانب الأخلاقي بالجانب الجمالي، وهذا يحدث، يبقى الانسان حائراً. هناك كتّاب كبار تقود كتاباتهم في اتجاه تدميري، وهذا لا يعني أن أدبهم يجب أن يُرفض أو يمنع. شخصياً، وبحكم منشأي وبحكم مسؤوليتي كإنسان لبناني لا يمكنني أن أكتب ما يؤدّي الى الكراهية والحقد. وهذا بالنسبة إليّ أساسيّ وإن كان لا يكفي كما قلت. أما عن أملي بالتعايش والتسامح فهناك دائماً فرق بين ما أتمناه وما أراه ويحصل. ولسوء الحظ، اذا نظرنا الى ما يحصل الآن في العالم يتبيّن لنا بوضوح أن الأمور لا تتجه نحو المزيد من التسامح والتعايش. واعتقد أن من واجب الكاتب أن يقول الحقيقة. وما أتمناه أيضاً هو ألا يحدث صراع حضارات. وعلى الكاتب أن يعترف أحياناً بأن التاريخ يتجه اتجاهاً آخر، وعليه أن يعترف أيضاً بأنه من الخاسرين. في عالم اليوم لا أشعر بأنني في معسكر المنتصرين، بل في معسكر المهزومين الذين خابت آمالهم. وشعوري بأن العالم الذي حلمت وأحلم به ليس هو العالم الذي أراه الآن. ولسوء الحظ أيضاً أنني لا أرى أنّه العالم الذي سيعيش فيه أبنائي وأحفادي.
..
> هل تحن الى العمل الصحافي الذي مارسته سنوات؟
- انني أمارس الصحافة منفرداً. في السابق كنت أتابع وأكتب. الآن أتابع أكثر من قبل لكنني لا أكتب. أقرأ الكثير من الصحف خصوصاً عبر الانترنت الذي يسمح للقارئ بأن يطلع على الصحافة العالمية.، وهذا لم نعرفه في السابق، أن نتابع أربعين صحيفة في اليوم. انني أتابع السياسة ولكن من بعيد. في الماضي كلما كانت لديّ فكرة أعرضها على بعض الأصدقاء وأناقشها معهم. الآن لم تعد هذه الرغبة موجودة لدي. أناقش أحياناً الأوضاع السياسية مع الأصدقاء ونتعمّق في النقاش. ولكن عندما أجلس الى طاولتي أكتب شيئاً آخر، رواية، بحثاً.
مقاطع من نص غير منشور لأمين معلوف
كتب أمين معلوف نصاً أوبرالياً بعنوان «أدريانا ماتر» هو الثاني بعد «الحب من بعيد». ووضعت كايجا سارياهو الموسيقى لهذه الأوبرا التي ستعرض في الباستيل في 30 آذار (مارس) الجاري. والعرض من إخراج بيتر سيليرز. هنا مقاطع مترجمة الى العربية من النص الذي يصدر قريباً في باريس:
« نحن على شفا حرب. تسترخي الشابة أدريانا أمام منزلها، وهي تغني أغنية حزينة قديمة.
عندما ترغب في العودة إلى دارها، يعترض طريقها شاب ثمل يدعى تسارغو. ويبادرها الشاب المترنح محاولا أن يبدأ حديثا معها، مذكرا إياها بالرقصة التي رقصاها معا في السنة السابقة، مما يدفعها إلى نهره بشدة. فيمضي مجرجرا أذيال الخيبة والإهانة ويرتمي على الأرض قريبا منها ليشرب زجاجة الخمر بالكامل. وتقوم رفقا، شقيقة أدريانا التي راقبت الإثنين في الخفاء، بمعاتبة أدريانا على تصرفها. عندما يحل الليل، يظهر حلم على المسرح ولا نعلم من الذي يحلم: أتكون أدريانا أم تسارغو أم رفقا، أو حتى الثلاثة معا، ربما؟... ويتحضر تسارغو في الحلم لاصطحاب أدريانا إلى حفل راقص، ولكن ما أن تتشابك ذراعيهما حتى يتحول الشاب إلى زجاجة تفلتها أدريانا، فتقع أرضا وتتحطم. تستيقظ الشابة وهي تضحك في الحلم كما في الواقع. وتوقظ ضحكتها التي تمتزج ودوي تحطم الزجاجة تسارغو، الذي يشعر بالإهانة ويبتعد بخطى أقرب إلى خطى الملعون، وهو يتهدد ويتوعد.
المشهد الأول: الغسق، حي متواضع، قبل الحرب
تسترخي الشابة أدريانا مستندة إلى حائط منزلها عند آخر النهار، وهي تغني أغنية قديمة ملؤها الحنين والشهوانية
- أدريانا: عندما تغمض المدينة جفنيها، / أكشف عن صوتي. / صوتي الذي قطفته / من حديقة خريفية / لأرقده بين صفحات كتاب؛ / صوتي الذي جلبته من البلد / في طيات شراشف من لون الكبريت؛ / صوتي الذي أخفيته داخل صدريتي / تحت ثنايا قلبي.
عندما تغمض المدينة جفنيها، / أكشف عن قلبي. / قلبي الذي الذي قطفته / في حديقة خريفية / لأرقده بين صفحات كتاب؛ / قلبي الذي جلبته من البلد / في طيات شراشف من لون الحجارة؛ / قلبي الذي أخفيته داخل صدريتي / تحت ثنايا جلدي.
(يقترب الشاب تسارغو بخطى غير واثقة. يحمل زجاجة في يده، ويحول بين الشابة وباب المنزل، كما لو كان يسعى لمنعها من الدخول. وفي هذه الأثناء، تراقبهما رفقا من داخل المنزل، دون أن يرياها)
- أدريانا: عندما تغمض المدينة جفنيها / أكشف عن جلدي. / جلدي الذي قطفته / في حديقة خريفية / لأرقده...
(ما أن تلاحظ أدريانا أخيرا وجود الشاب، حتى تقطع أغنيتها وتتجه صوب الباب)
- تسارغو (معترضا طريقها): توقفت عن التكلم معي! / أدريانا لم تعرفني!
- أدريانا (و قد بدا عليها الملل والإحتقار):
بلى، عرفتك يا تسارغو / ولأنني عرفتك / لا أحدثك. / إبتعد عن طريقي! / إذهب واثمل في مكان آخر
- تسارغو: لست / بثمل!
- أدريانا (يتزايد احتقارها له): كلا، أنت في كامل وعيك يا تسارغو / وهذا واضح للعيان.
- تسارغو (وهو بالكاد يقف على رجليه): لست / بثمل!
- أدريانا: هي زجاجتك الثملة / زجاجتك التي تعجز عن الوقوف / أتتلطف وتبعدها عن هذا المكان؟
- تسارغو: جئت لأتحدث إليك يا أدريانا / فاسمعيني!
- أدريانا: فلتعد لتحدثني، / عندما تستفيق!
- تسارغو: لو كنت ثملا وغنيا / لكنت استمعت لي يا أدريانا. / لو كنت ثملا ومتنفذا / لكنت دعوتني للدخول / ولكنت جالسا على سريرك في هذه اللحظة!
- أدريانا: لكي يكتسب رجل الحق بالجلوس على سريري / لا داعي لأن يكون صاحب نفوذ أو أموال / وحتى أنت يا تسارغو يمكن لك أن تدخل / إن رأيتك مقبلا في شارعي / بخطى واثقة ورشيقة
(تمثل أدريانا المشهد وهي تتكلم، ويبدأ تسارغو بتصديقه)
- أدريانا: ستقف يومئذ في طريقي، دون أن تعترضها. / وتتلفظ بالكلمات التي لطالما انتظرتها / وتلك التي لم أعد انتظرها أيضا / سيهب صوتك الرجولي في شعري / نسمة مألوفة. / في هذا اليوم أفتح لك بابي يا تسارغو. / حتى وإن لم يبارحك الفقر، فسأسمح لك / أن تجلس على فراشي، ذاك اليوم.
(تمر هنينة)
ولكن اليوم هذا لن يأتي.
(تدوي الجملة الأخيرة كصفعة على وجه تسارغو. يبتعد قليلا ويفترش الأرض كي يكمل زجاجته. وتدخل أدريانا منزلها، فتلتقي بأختها التي سمعت كل الحديث)
- رفقا: لم تتحدثين هكذا / مع سوقي ثمل؟
- أدريانا: أتفضلين أن أتوسله بصوت راضخ / كي يدعني أمر؟
- رفقا: ليس هذا يا أدريانا، / إنما وددت أن تتركي بعض المسافة / بينكما
- أدريانا (بصوت ساخر): بعض المسافة!
- رفقا (مكملة حديثها): أن تتحدثي إليه بالكاد / ألا تنطقي باسمه / ألا تردي عليه
- أدريانا: أي أنك تفضلين أن أصمت / وان يتهجم علي دون أن أرد / أن يعترض طريقي / دون أن أقول له «إذهب عني»
- رفقا: كنت أود أن تردي عليه بازدراء يا أدريانا / ازدراء تام، ليس إلا.
- أدريانا: أكثر مما فعلت؟ / أرأيت كيف ذهب حانيا رأسه؟.
- رفقا: لم تفهميني يا أدريانا. / كنت أفضل ألا يكتشف / أنك تعرفين اسمه / وددت لو / يشك بأن صوته / يتناهى إلى مسمعك / وبأن وجهه / واضح في مقلتيك / وددت لو يحس بأن قربه من هذا المنزل / يحيله ثوبا خاو وقذر / أو ظل لظل روح ميتة / هكذا يكون الإزدراء!
- أدريانا: كلا يا رفقا، ما وصفته ليس الإزدراء / إنما خوف متنكر، / الخوف الذي تلقنته النساء منذ حواء. / «لم ينظر إليك ولم تسمعي صوته ولم يفه بأية كلمة. / أخفضي عينيك يا ابنتي والعنيه في قرارة نفسك» / أما أنا فلا أريد أن أصمت أو أخفض عيني / أنا أريد أن ألعنه بكل جوارحي! / كل من يحاول أن يجرحني / سأبادره أنا بالجرح
- رفقا: العقرب لا يجرح يا أدريانا، / بل يسحق تحت الأقدام / أو ندعه يكمل طريقه / كما لو أننا لم نره
- أدريانا: لا يشبه تسارغو هذا الحيوان السام / بل هو مجرد صبي تعيس / رقصنا سويا في حفلة العام الماضي / وكان كالأطفال خجل
- رفقا: ها قد أدخل الحنان إلى قلبك!
- أدريانا: ليس الحنان يا رفقا، كلا / إنما قليل من التعاطف / لا يمكن أن تلوميني على ذلك!
- رفقا: كان الحري بك ألا تراقصيه!
- أدريانا: كانت رقصة واحدة! / واحدة فقط!
- رفقا: وهي أكثر مما يجب / بسببها يحوم في هذه الأرجاء
- أدريانا: أنظري هناك / هو يغفو بجانب الحائط! / غارق في ثمله وعاجز عن العودة إلى منزله
- رفقا: لا تنظري إليه، واخفضي صوتك! / لقد تأخر الوقت!».
نقلاً (بتصرّف) عن ثلاثيّة نشرتها "الحياة" في 11 و12 و13 آذار 2006

الاسم*

البريد الالكتروني*

الدولة

المدينة

عنوان التعليق*

نص التعليق*

   
حــبّ«ليون الأفريقي» لأمين معلوف: ولادة جديدة للرواية التاريخية
حضــــــور، غيــــــاب«أشجان فرتر» لغوته: ولادة شبه وجودية للرواية الحديثة
«أرض البشر» لسانت أكزوبري ... ضعف أمام الطبيعة«مطر أسود» للياباني إيبوسي: الأدب في مجاهل الكارثة الأكبر في التاريخ
المصبــــــاحرسالة الى أهل اليأس هنا
لولا هو! ما كنت أنا..!!لا شعر نسائياً.. بل نساء يكتبن الشعر
حضن الأم«الهوية» لميلان كونديرا، لعبة أقنعة
لمزيد من العناوين
اتصل بنا | أخبر صديق | المفضلة | صفحة البداية | خريطة الموقع
              Web Design by Sawa Soft Aleppo - Syria
 
إلى الأعلى